Kenji Mizoguchi vence al tiempo

Kenji Mizoguchi vence al tiempo

  • Chikamatsu Monogatori. Fotos tomadas de Internet
    Chikamatsu Monogatori. Fotos tomadas de Internet
  • Cuentos de la luna pálida después de la lluvia. Fotos tomadas de Internet
    Cuentos de la luna pálida después de la lluvia. Fotos tomadas de Internet

La Cinemateca de Cuba, como parte de su esmerada labor de promoción de lo mejor del cine de todos los países y continentes, ha organizado en la segunda quincena de mayo una cuidada retrospectiva del célebre director japonés Kenji Mizoguchi (1898-1958), una de las figuras cimeras del arte cinematográfico mundial. La muestra comprende trece títulos muy importantes de su filmografía realizados en las décadas del cuarenta y el cincuenta. 

Presentaciones de carácter similar han sido organizadas en otras ocasiones por importantes centros cinematográficos y de arte, lo cual resalta la estimación que goza su figura en el escenario internacional. Lo testimonia la presentación de 32 de sus películas en una muestra retrospectiva muy abarcadora en 1980 en el exigente Festival de Venecia con filmes raramente exhibidos en Occidente para esa fecha debido a la consideración por sus organizadores de ser Mizoguchi uno de los uno de los mayores cineastas de la historia. Al año siguiente el Departamento cinematográfico del Museo de Arte Moderno De Nueva York (MOMA) mostró una selección de catorce de sus filmes, muchos de ellos igualmente presentados por primera vez al público norteamericano.

Procedente de una familia que atravesó durante muchos años una vida económica difícil, extrajo una parte de su sensibilidad ética e interés hacia determinados temas sociales, especialmente el tema de la mujer en condición de dependencia del poder masculino de familiares muy cercanos, sobre todo el esposo. Situación que en el discurso contemporáneo de género no ha de pasar indiferente, porque su mirada cuestionadora está condicionada a la situación histórica atravesada por el Japón del segundo cuarto del siglo XX que se movía como nación en la gran tensión contrapuesta del deseo de avanzar en la modernidad y la fijeza a patrones de largo arraigo tradicional en el comportamiento social y familiar, con sus consiguientes atavismos morales.

Es interesante destacar cuanto de relevante resulta en la contemporaneidad porque los derechos de la mujer y su empoderamiento resultan temas de actualidad en agendas de numerosos foros académicos y sociales. Mizogushi fue siempre desde los años treinta al cincuenta un agudo atacante a través de su cine de la falsa moralidad social que sometía a la mujer a los dictados extremos de una sociedad establecida sobre el dominio masculino.

La experiencia directa de esas posiciones de gran arraigo ético según normas al uso observadas durante décadas y décadas la tuvo en su propia casa, pues siendo pequeño,su padre vendió a una hija suya como geisha, para poder subsistir de las penurias económicas, algo que Mizoguchi jamás le perdonó. Dicho trauma psicosocial familiar marcaría una de las temáticas centrales de su cine. 

Al efecto, aprovechaba sus historias para saldar cuentas con el presente histórico que le tocó vivir, mostrando crudeza en los temas referidos a la mujer y la corrupción e hipocresía moral de su sociedad, con el tono más o menos centrado de sus dramas en la reivindicación social pero sin hacer concesiones facilistas, porque construye una notable complejidad psicológica alhacer transitar a sus personajes por matices que sitúan las actitudes individualizadas y sociales revestidas de aspectos dispares en un mismo personaje.

A inicios de los años veinte se vincula al cine, por entonces mudo. Su carácter fuerte e inconformista, empezó a revelarse en esos años tempranos porque exigía a la productora que participaran actrices para los papeles femeninos, algo que en la centenaria práctica teatral japonesa lo habían representado hombres.

Su cine logró desentenderse del aspecto propagandístico del fascismo que atravesaba el cine de esos años realizado en el Japón, al ambientar las escenas de su creación con historias medievalizantes, y del periodo Meiji, en cuyos años finales transcurrió su niñez.Fue un riguroso reconstructor de épocas en sus ambientaciones sin por eso realizar excesivos gastos materiales en las puestas,al emplear escenarios naturales o edificados no pretensiosos.Trabajaba de modo recurrente con un personal escogido por él.

Al paso del tiempo, en los años cincuenta, hacía películas unas veces sobre la vida moderna, otras situadas en el pasado, pero siempre para remontar su significado a reflexiones sobre el presente actual de su época. De modo que el público podía ver en esos relatos ficcionales repercusiones situacionales, que bien miradas, iluminaban la ética de la sociedad en la cual él creaba, sin por eso quedarse circunscrito a esas contingencias limitadoras.

El alcance conceptual de sus obras trasciende con mucho el marco referencial de la cultura japonesa, porque detrás de los temas y asuntos específicos que trataba, pugnaban sus ideas por una proyección y validez universal.  De ahí el poderlo ver nuevamente en el siglo XXI no solo con sentido fílmico historicista, sino para actualizar sus mensajes en aspectos fundamentales, que pueden rastrearse de trasfondo para un nuevo modo de leerlo, de percibir sus obras. De ahí el valor fundamental de su obra creativa para el cine internacional.

El valor de su arte reside en la concepción y maestría técnica en la dirección de actores,en la que concentró su interés y a los que supo sacar numerosos matices según el tema abordado, especialmente de las actrices con impacto sobrecogedor por la técnica, sobriedad y destreza de sus gestos elaborados congran exactitud de contención, elegancia y refinamiento visual, aunque fuesen personajes de esferas sociales menores.

Si alguien percibe una cierta desmesura en la gestualidad empleada, no ha de olvidar que la tradición del teatro kabuki y de las artes japonesas en general es muy estilizada y formalizada, en la cual se formó Mizoguchi y con la cual es consecuente,al asumir por ósmosis consciente los procedimientos de la alta cultura tradicional. Esa elegancia no excluía tratar asuntos de una crueldad implícita pero la puesta refinada hacía de la violencia una forma danzaria en la gestualidad ralentizada, ejecutada con gran cuidado, de un modo esencialmente teatralizado.

Teatro y cine aparecen fundidos en Mizoguchi, sabiamente entrelazados. Sus puestas son cinematográficas, no teatrales, pero tienen en el fondo mucho de ellas, sobre todo del virtuosismo del gran teatro japonés del cual era un admirador. Basta detenerse en las fotos de escenas tomadas de sus distintos filmes para comprobarlo, en una gestualidad que no se desentiende nunca de la elegancia formal, cualquiera sea la situación mostrada.Unido siempre su cine a una excelente fotografía que resalta al observarla aún más de medio siglo después de realizada. Eso caracteriza a su arte y potencia su estética a un nivel de una poética muy elevadaen sus metáforas narrativas y visuales, sus dos campos de acción, que el público deberá considerar y ponerlos en su mira al presenciar su cine. Algo que le brindará satisfacción al comprobarlo por sí mismo, ganando en la ejercitación de su percepción cinematográfica.

El mayor número de sus obras se produjo en los años veinte y treinta con obras de menor valor, desaparecidas muchas por la contienda bélica. Mizoguchi consideraba que su primera película realmente seria fue Las hermanas de Gion de 1936 con la que alcanzaría un importante éxito de público.

En la postguerra comenzó a destacarse internacionalmente con los diversos filmes que realizó en esos años hasta su muerte, acaecida en 1958 a una edad no avanzada, abortando un camino de creación que se mostraba fértil en obras y en resultados artísticos de notable relieve. Hizo empleo de atmósferas realistas que podían acercarse a una sutil interpenetración de lo mágico y lo fantástico cuando fuera necesario, como testifica elocuentemente su afamado filme Cuentos de la luna pálida después de la lluvia (en japonés Ugetsu Monogatari) de 1953, premiado con el León de Plata en la edición de 1953 del Festival de Cine de Venecia.

La duración de sus filmes oscila entre una hora y media y dos horas o algo más. Dentro de ese metraje empleó frecuentemente el recursos de prolonga el tiempo de exposición de una escena a través de la técnica de realizar largos planos con elaborados movimientos de cámara que hacen pasar lo observado de un sitio a otro, por procedimientos de ajuste en la edición basados en el acercamiento lumínico ylastexturas visuales de las escenas interconectadas. Por eso se habla de su empleo del plano secuencia con un resultado casi imperceptible en el momento de la transición de un plano a otro.

A juicio de Tadao Sato, uno de los mayores críticos japoneses, los largos y fabulosos movimientos de cámara sobre los decorados y sobre los actores, realizados por Mizoguchi, tenían que ver con la caligrafía japonesa, considerada un acto de soberana ritualidad respiratoria y despliegue de energía vital. Y puede que tenga razón, al verse en una fotografía en la preparación preliminar del filme arriba citado, cómo emplea la caligrafía budista sobre la espalda de un personaje, dibujada sobre la piel por el propio realizador, para defender en la representación al personaje de la fuerza nefasta de los espíritus o almas en pena que estarán deseosos de apoderarse definitivamente de él en la escena a filmar.

Resultando sorprendentemente efectivo para estos, no así para los hombres que luego le encontrarán tras vencer el peligro de muerte anunciado, denotando cuanto de tradiciones esenciales podían estar en peligro en los tiempos modernos como resultado del avance en la vida real y no cinematográfica, de nuevos valores, olvidadizos de los tradicionales valores antiguos que tanto peso formativo habían tenido tenían en la gran espiritualidad y cultura del Japón anterior a ese empuje de cambios traídos por la modernidad. Esa intencionalidad conceptual está dada mediante una sutil enunciación narrativa aun cuando la escena transcurre en el pasado medieval.

Partía en ocasiones de escritores clásicos japoneses de altísimo valor que sometía a transformaciones narrativas, a los cuales situaba en el contexto de la arquitectura tradicional, loque hacía elocuente la coherencia del ambiente y el mensaje a transmitir. Esa fidelidad a las tradiciones no impedía la de ser un hombre de estirpe moderna en la apropiación de los recursos expresivos del pasado con un fuerte espíritu de independencia, al tratarlos respetuosamente en sus formas de presentación con un vuelo de significación.

Hacía así trascender a esa literatura cumbre, al adaptarla y potenciarla de forma versionada, usada como un recurso expresivo, al mantener su independencia en la recreación abierta de aquellos. Como hiciera en Cuentos de la luna pálida después de la lluvia a partir de Cuentos de luz de luna y lluvia (Ugetsumonogatari) y Cuentos de lluvia de primavera (Harusamemonogatari), dos obras maestras de la narrativa en los cánones estéticos de la literatura japonesa, pertenecientes al artista Ueda Akinari, académico y poeta, considerado una de las figuras más prominentes de la literatura japonesa del siglo XVIII.

El modo de complejizar los enlaces intertextuales en su filmografía se potencian cuando en este mismo relato no puedo dejar de pensar en la huella de la obra de Bertold Brecht, Madre Coraje y sus hijos, llevada a escena unos años antes en Alemania, en cuanto a cierta analogía de fondo en la manera en que los personajes del cineasta simbolizan el estado de enajenación a que los conduce el querer obtener ventajas económicas de la guerra, logrando sin embargo por el contrario una gran afectación con el recrudecimiento a la situación inicial de la cual parten sus vidas. Nada raro de pensar este conocimiento cultural respecto a la obra del teatrista alemán porque Berlín fue un lugar denotable interés desde décadas antes para la intelectualidad japonesa y Mizoguchi, además, tenía ciertas ideas izquierdistas. Lo cual revelaría la mirada amplia de este realizador al asumir de un modo osado cuanto pudiera aprovechar inteligentemente de canales expresivos al arte cinematográfico muy personal que lo caracterizó.

Situación en la cual se solapa una parabólica mirada crítica del realizador hacia las consecuencias provocadas por las ambiciones que en el plano personal de los personajes expresan metafóricamente las terribles consecuencias de haber seguido igualmente de una forma ciega los ambiciosos afanes de enriquecerse como lo hizo su propia nación,desconociendo los llamados internos a la razón y la prudencia que la llevaron a enrolarse en los dos grandes conflictos bélicos mundiales con el consiguiente arrastre de ruina y pérdidas profundas al pueblo japonés. Un paralelo entre su filme y su modo de crítica social que no puede soslayarse y apuntamos como un personal aporte crítico en la valoración analítica de los modos de ejercerse los más profundos mensajes en su obra.